子峰、子骏（以下简称骏）：陕西是有悠久历史文化传统的一方水土，又是“长安画派”的诞生地，您作为著名画家，又是陕西文联、美协的领导，身在其中有什么感觉？

　　赵振川（以下简称赵）：陕西历史上曾是中华文明最发达的地域，是周、秦、汉，唐封建社会处于上升、鼎盛时期的发祥地。在那两千多年的历史中，陕西是华夏民族的政治、经济、文化中心。别的不讲，从文物角度说，商周的青铜器，秦的兵马俑、石鼓文大篆，两汉时期大气磅礴的石刻造像，盛唐的读书画等都是极辉煌的艺术。那时中华民族人文艺术上的许多辉煌成就都出在陕西。便随着历史上汉文化的二次南移，特别是宋以后，陕西在人文、艺术上渐趋衰微。在绘画上，宋范宽、郭熙之后，近一千年中，美术史载的大画家，陕西是空白。直到民国时代，家父赵望云来到西北。可以说西北画坛当时完全是一块休耕的处女地。家父在西安定居后，足迹遍至西北数省，把笔触伸到了千年来无人表现的地方。后来家父与石鲁先生共同耕耘这块处女地，跨出传统文人画的疆域，开一代画风之先河，被称为“长安画派”，这在当时影响和意义都是巨大的。陕西今天有许多优秀画家，正是受“长安画派”流风之影响。陕西的文化底蕴很丰厚，有北方雄阔的山水莽塬，还有“长安画派”这面旗帜，在今天这个时代，陕西画坛应能出大作、出大画家。我个人成长于斯，自然会受家父的影响，年轻时向石鲁、何海霞等老一辈学画，这对我的绘画影响很大，因此、继承、弘扬“长安画派”的艺术精神，是我创作活动和工作的主旨。

　　骏：有文章曾说您是赵望云、石鲁这块“试验田”长出的苗子之一，您认为是这样的吗？

　　赵：文章是作者和评论家的观点和看法。我在这个特殊的氛围中长大、学画，这是一种人生际遇。当然这并非每个人都能得遇。但一个画家光有这些也还不够，天分、才情以及勤奋努力和生活历练都非常重要。

　　骏：说到生活历练，听说您在20世纪60年代下乡时非常艰苦？

　　赵：是的，我虽然踏上学画之路，但父亲认为一个不懂得生活、不了解生活，特别是不了解底层生活、没有受过艰苦生活，没有受过艰苦生活磨练的人，不会有出息。所以1964年我就下乡插队来到陇县山脚下一个干旱缺水、十分偏僻的山村。在这一呆就是八年。和农民一样劳作、生活，一样面对黄土背朝天。在这里我体验了农民劳作的艰苦、人生的艰辛。我对人生、艺术的许多感觉是在辛劳和汗水中得来的。以后我画画、搞创作，那里的田野、坡沟、峁塬、梁壑是我经常表现的题材，许多印象铭刻在骨子里了。所以我感谢生活，感谢家父当时让我在年轻时去进行艰苦的历练。古人讲“老安少怀，后乐先忧”，年轻时吃些苦是有好处的，年龄大了则不行，身体承受不了。

　　骏：您能直接跟老一辈大师学画，以后又遇见过许多大师，这是很令人艳慕的。

　　赵：我小时黄胄在我家住过，还有方济众，都对我有潜在影响。正式学画时，父亲让我跟石鲁先生学，石鲁先生亲自教我练书法，启发我对笔墨的理解。当然他是才情型的艺术家，他对我更多的是一种精神性和理念上的指导，当时并不一定发生作用，但在以后的实践中会有感悟。何海霞先生传统好，跟他能学到一些方法上和具体笔墨上的东西。下乡返城后，我基本开始职业画家生涯，先后两次有缘向陆俨少先生讨教，受益菲浅。一次是文革后期，文化部请一批老画家在京作画，大家颇多，我最爱看陆老画，他一枝笔从锋到肚到笔根都用活了。后来，方济众专请陆老来陕西美协做讲做，我一直在请教陆老，他在笔墨上对我启发极大。黄胄是我师哥，他气魂大，对我的绘画也有许多帮助。

　　骏：您的确得到众多大师的打造，但您的勤苦也是惊人的，听说这三四十年，您几乎从不间断到生活中去采风写生，是这样吗？

　　赵：是这样的。这是“长安画派”的精神所在，家父一生都是泡在生活中的，石鲁也说：“生活为我出新意，我为生活传精神”。“长安画派”的精神实质就是在艺术上求进、求发展。靠什么？靠到生活中去发现新的东西，唤起新的感受，提炼新的笔墨。老在画室里，肯定是玩成套路，最终程式化了。画要有点程式，但程式化则完结了，古人都明白“师古人不若师造化”这个道理。当然学传统是非常重要的，但向生活学习更重要。李可染先生也认为，生活比传统更丰富、更值得学。所以，我工作再忙，也隔三差五要到山里去转一转。每去一次，都有新的体验，山川依旧，但感受却是不一样的。

　　骏：您好像说过：“到生活中写生是去采旷，”写生回来之后您怎么提炼呢？

　　赵：到生活中去写生、采风，不光是画，关键是勾起你的许多感受，激活你的思维和情怀意绪，但最后这一切都要归结到笔墨上和创作主旨上。写生不仅要尊重客观，还需要主观去生发，要会编，我的画就是在生活的基础上编出来的。写生时，我主要记的是结构和对自然韵律的把握，即对自然的整体把握。而创作是在对对象了如指掌的情形下的一种再创造。

　　骏：这就是说，有丰厚的生活积累和艺术素养才谈得上“编”。

　　赵：实际上这个“编”，是艺术家在创造第二自然，是一个充满主观情怀意绪的境界。当然这里面还有笔墨本体语言的创造问题。如山水面，第一步是画清楚，因为你要了解山的物理结构、山脉走势等等，要大量写生，熟悉生活。第二步要画浑沌。走到这一步，作画过程就有意思多了。由于尚不完全清楚下笔会出现什么效果，所以很冲动，这过程有意思。所以，我一直讲山水画要能掏腾。构图的掏腾，笔的浓淡干湿、线的粗细长短、布局的开合聚散等等，里面充满了哲学思辨。当然，某一题材、构思，有时也要反复画，才能画好。

　　骏：看您作画，十分轻松，行云流水，随意自如。初观不知何状，但经整合，状貌皆出，您的整合能力似乎特别强。

　　赵：其实，一下笔就是开合布局，也十分要紧，光靠后期整合是不行的，整个过程都非常重要。放松是一种状态，山水画能一直积墨下去是很难的。积不好则板、则僵。在宣纸上要不断地画才有意思。当然后期整合也很关键，便要适可而止，过犹不及。我的画近看粗头乱服，全是墨线，稍远一观气象才出来。

　　骏：是的，你的画，拿一句流行的话来讲，也还是蛮有张力的。

　　赵：我的画有猛气，但底子是淳厚、温和。中国文化的精神就是中和之美，没有这点难成正果和大气象，要在大道上下功夫。所以，我常说，太聪明的人画不成画，大智若愚才行。至于“张力”是西方的话语，中国画有多种多样的美，不一定视觉冲击力就好，中国不但讲视觉，更强调精神感受。

　　骏：您对中国画的“笔墨”如何看？

　　赵：我也是讲究笔墨的，中国画的笔墨已不单纯是技术问题，它承载着中国文化上的许多审美问题，能体现出一个画家的艺术造诣和修养。一个国画家的修为和素养往往在几根墨线上就体现得出，甚至也反映了画家的清感，情怀意绪。靳尚谊最近都讲：笔触、用笔，中国画就这个最好。最厉害的画，笔触都留着呢。好画是墨不能伤线，线不能伤墨，色也不能伤墨。

　　骏：“长安画派”的主将都是画山水的，您也致力于山水创作，山水在中国画中似乎一直是主导？

　　赵：是这样的，中国的历史文化传统，讲天人合一。崇尚大自然，谋求人与自然的和谐，祖先们并不向自然大肆掠夺，这里面说起来题目太大。东西方文化是不同的。如中国的山水画为什么不叫风景画，因为它是东方文化的表征，它体现“道”，这是没有局限的东西。风景这概念就比较具体。如有人讲禅，讲心远山就远，心不远则山不远，所谓心远地自偏，这就是中国画的禅境。再则，绘画主要是人与自然的和谐关系。这实际是风水学，风水是山水画上应关注的地方，它反映了传统与生活的有机结合。所以我说，风水是美的造境手段。那么，画好山水画并不是件容易的事，要具备多方面的素养，更有大气象、大胸襟，要付出毕生的努力等等。

　　骏：但现在许多人没画几年就想形成风格成名成家，这似乎很普遍。

　　赵：是的。现代社会的快节奏，带来许多浮躁的东西。画界很繁闹，但许多是泡沫。绘画的风格你不要追，画到一定火候，自然而成。从容不迫、心态平和、渐入佳境是中国画、中国文化的主流，而硬性去求，故意去求，反而达不到。绘画主要是一种才情加勤奋，勤奋是为了开启天分，而风格是经过长时间的积淀后自然形成的。

　　骏：现在画山水学黄宾虹的极多，您怎么看这种现象？

　　赵：画山水应该象黄宾虹学习，但是不能为黄宾虹而黄宾虹，那样什么也学不到，只能学到一些皮毛。黄宾虹的画博大精深，很多人都只学到表象、学到形式。他用墨用点到了挥洒自如的地步，有的人却把它变成了教条。艺术从情感中来，

　　便于创作、便于发展。而从套路中来的，则融人不入感情，也难于进入个性化的创作。 　　骏：前些年美术界闹新潮、现在又大讲回归传统，对此有何看法？

　　赵：复古主义是错误的，对传统的坚持应该是精神上的。中国画是疏密、黑白、大小、长短、阴阳等等各种矛盾的灵活运用，不要弄成教条了。中国画的造型规律充满了矛盾，大和小、高和低、深和浅，最远的地方可以最深，最近的地方可以最浅，也可以反过来。黄宾虹的长线和短线的交替，大墨点小墨点的交替运用得就很好。西方好的东西可以参考、学习。

　　但不能打倒传统、中国画的文脉不能断。从中国文化入，从中国文化出，这才是正途大道。有的人没有正确的立场，学来学去，最后反而找不到自己了